Hugo Wolf med veseljem in žalostjo

 Je Wolfova glasba v resnici odsev njegove življenjske poti?

Kljub pogostemu prepričanju temu ni tako. Wolf je sebe od vsega začetka videl kot slikarja, ki podobe iz besedil preslikuje v glasbo, kot igralca, ki se lahko v vsej svoji biti vživi v vsako vlogo, ki mu je dodeljena. Njegov glasbeni slog je prav zaradi takšnega odnosa do besedila tako poseben in neponovljiv. … Zanimivo je, da je bil lahko, glede na besedila, ki so mu prišla pod roko, skoraj istočasno vzhičen in do skrajnosti potrt, kar se na skladbah takoj prepozna. Ta sposobnost bo za zmeraj ostala Wolfova skrivnost.

V čem je posebnost Wolfove tragike? Njegova največja tragičnost je najverjetneje v tem, da je bil primoran čakati na idejo. Ker je bil tako močno vezan na besedilo, je skladal na besede in sploh ni hotel skladati brez besedne podlage. Če v ustvarjalnem trenutku pred seboj ni imel besed, je zapadel v obup, tudi v obdobjih, ko mu je sicer manjkalo navdiha. Ko je končno od zunaj le prišlo besedilo in v njem prebudilo nezadržno potrebo po ustvarjanju, ga je to sicer poneslo v brezumno evforijo, ki pa ji je hitro spet sledil padec v brezno praznine, katero je zelo, zelo težko prenašal. Po drugi strani je Wolf veljal za zelo radoživega! Wolfovo radoživost moramo prav tako postaviti v kontekst njegove ustvarjalne tragike. Med prijatelji je bil pogosto tudi preko mere zabaven in veseljaški. Življenje je njegovo ustvarjalno pot od najzgodnejših dni zaznamovalo z grenkimi izkušnjami, zato se je okolju, v katerem je živel, vse življenje trmasto upiral. Zanj je bilo pomembno delo, njegovo umetniško poslanstvo, ki ga je tako močno čutil in v katerem je videl nalogo, ustvarjati nekaj, kar bo brezčasno ostalo vredno in veljavno. Žal mu je izpolnitev tega poslanstva uspevala le znotraj zelo kratkih faz. Zakaj velja izvajanje Wolfovih del za tako zelo zahtevno?

Največji izziv je v tem, kako iz pogosto skoraj dobesedno govorjenega besedila narediti glasbo. V Wolfovih delih so mesta, ko je izbruh dramatičnosti skozi besede tako močan, da nima nič več skupnega s klasičnim razumevanjem spevnosti. Znotraj skladbe beseda sama po sebi skladbo dobesedno izsesa. Velikokrat gre v skladbi resnično za govorjenje, ko se zlog večkrat ponovi znotraj ene note, melodijo pa prevzame spremljajoča linija. Takrat mora interpret znati najti muzikalične linije, jim slediti in dopustiti glasbi da pride v ospredje, pri čemer je seveda pomembno znotraj vseh težavnih harmoničnih in prefinjenih psiholoških obratov v spremljajočih linijah razbrati čustva, jih občutiti in sooblikovati  … Posebej zahtevna je ta naloga za pevce, ki ne izhajajo iz nemškega kulturnega in govornega kroga.

Zapisal….Franci Pivec

Povzeto po intervjuju »Wer ist, bitte, Hugo Wolf?«  http://www.mwolf.de/wer_ist_hugo_wolf.htm

Naš zbor »Komorni zbor Hugo Wolf«  in društvo, ki mu pripadamo, se s vso dolžno odgovornostjo pridružujemo Wolfovemu gibanju, ki je razpredeno po celem svetu, v Sloveniji pa ima svojo prvo postojanko v Slovenj Gradcu.

Velikemu komponistu, ki je deloval tudi v našem mestu, je naše društvo 13. Decembra 2015 v Kazinski dvorani SNG Maribor posvetilo spominski koncert. 

V stari hierarhiji glasbe je najvišje postavljen Platonov ideal »musicamundana« kot glasba sfer, nebes, kot božanska stvaritev. Sakralna glasba, ki jo Komorni zbor »Hugo Wolf« goji še s posebno pozornostjo in je na tem področju prejemnik visokega mednarodnega priznanja, se čudežno ujema s perspektivami vesolja. Zborovska izvedba s »simultano paramuzikalno obliko kulturnega izraza« (PhilipTagg: Introductory Notes to the Semiotics of Music) je v našem okolju redka, a zelo primerna v povezavi z vizionarstvom Hermana Potočnika Noordunga.  Glasbeni program zajema kompozicije romantikov in novoromantikov (Grieg, Schubert, Liszt, Chopin, Wolf…) kot tudi sodobnih slovenskih in nemških skladateljev (Feguš, Golob, Wallner..).  Spominski koncert je načrtovan v bližini termina, ko je knjiga »Problemi vožnje v vesolju« pred 85 leti izšla –  1928. Ob tej priložnosti je bila izdana tudi monografija o Potočnikovem življenju s poudarkom na povezavah z Mariborom.

Franci Pivec

Naše društvo je v spomin na velikega vizionarja, ki je živel tudi v Mariboru,  14. Decembra 2013 v Evangeličanski cerkvi v Mariboru izvedlo spominski koncert.

Robert Stolz izhaja iz znamenite glasbene družine, v kateri so bili domači takšni velikani kot Brahms, Bruckner in Verdi. Šolal se je pri Robertu Fuchsu in Engelbertu Humperdincku na Dunaju. Njegova umetniška pot je predolga in preveč gosto posejana z izjemnimi dosežki, da bi jo na tem mestu obnavljala, pač pa se bom omejila na še kakšno premalo znano stvar iz njegovega mariborskega obdobja.

V Maribor je prišel za dirigenta leta 1899. z 19-timi leti, ko je že imel za seboj končan konservatorij in kariero “čudežnega otroka” na klavirju. Za prvo predstavo si je izbral Zigeunerbarona na čast družinskemu prijatelju Johannu Straussu. Takrat še ni vedel, da ga v mariborskem orkestru čaka šest brkatih Romov, ki niso poznali nobene note, a so bili genialni violinisti, ki so po dveh vajah znali vse na pamet. Najvrednejša nagrada, ki jo je dobil po uspešni premieri je bil ogromen venec jetrnih klobas.

Mesto za radoživega umetnika, ki je pred tem živel na mondenem Dunaju, ni moglo biti prav vzpodbudno. Kar samo od sebe se mu je  začelo porajati novo besedilo Dunajskega valčka: Marburg an der Drau, so grau, so grau… Nekaj dunajskega šarma je sicer seglo tudi do Maribora, le da iz “druge roke” in z nekajletnim zamikom, kot je sam zapisal.

Sredi sezone je “Walzerkönig von Maribor”, kot ga je imenoval njegov občudovalec Tito, obiskal na Dunaju “König von Könige” Johanna Straussa, da bi se pohvalil s prvim uspehom. Maestro se je zabaval ob razmerah v Mariboru, ki ga je očitno poznal in po poslušanju Stolzovih skladateljskih utrinkov, ki so nastali pod Piramido, ga je ohrabril, da naj sledi svojemu nagnjenju do lahke glasbe, ker ima “nekaj svojega”. Nazaj grede v Maribor je v vlaku že začela nastajati prva opereta “Študentska potegavščina” (Studentenulke).

Po skladateljevi lastni oceni začetek v Mariboru ni bil bog ve kako kvaliteten, a bil je začetek. Bil je precej osamljen, ni ga nosila navdušena glasbena publika, niso ga zasipali z rožami in pogrešal je do solz ganjenih žensk, kar vse je videl na Dunaju. Namesto tega je začutil tiktakanje “peklenskega stroja” v mestu, kjer je bila iz dneva v dan bolj opazna napetost in že kar sovraštvo med narodoma, kar je štel za posledico napačne politike cesarstva. V prvem letu novega stoletja je že vedel, da “ni več kaj rešiti, tudi če bi se trudili 24 ur na dan”.

Očitno srečen, se je naslednjo sezono pridružil Maxu Reinhardtu in Hugu von Hofmannstahlu, ki sta postavljala na noge Salzburški festival. Tam je čez noč uspel s svojo drugo opereto Schön Lorchen, ki je morda začela nastajati že v Mariboru. “Čez noč” pa ga je tudi osvojila črnolasa madžarska pevka Aranka in ker je bil Stolz vesele narave, naj vas razvedrim z anekdoto o tej zvezi. Aranka je vedno nosila s seboj kristalno stekleničko na zlati verižici ter razlagala, da ji zagotavlja Stolzevo večno zvestobo. Samoljubno je bil prepričan, da je v njej vodica iz Lurda ali kaj podobno “svetega”, dokler mu ni razložila, da gre za strupeni vitriol, ki mu ga bo zlila v oči, če bo gledal za drugimi. Prav pretirano se ni prestrašil, saj se je v svojem življenju kar petkrat poročil.

Za sklep si bom dovolil ugotovitev, da bi bil Maribor zelo lahkomiseln ali celo zanikrn, če bi “izbrisal” Roberta Stolza iz svoje kulturne zgodovine. Enako velja za Lannoya, Huga Wolfa, Amalijo Schneeweiss in druge svetovno znane umetnike iz našega mesta, katerih “greh” je bila nemška materinščina. Živimo v Srednji Evropi, kjer so kulture premešane in kjer se od ljudi pričakuje širina in strpnost. Potrebni so mostovi med kulturami in enega od njih predstavlja naše kulturno društvo, ki si prizadeva, da bi predstavilo Maribor kot stičišče kultur. Ali ni prav to tudi ena od vodilni idej evropske prestolnice kulture? In zato je Robert Stolz vedno dobrodošel med nami.

Franci Pivec

Naše društvo je v Mariboru pozabljenemu  velikemu umetniku 7. decembra 2010 v Kazinski dvorani Mariborskega narodnega gledališča   posvetilo spominski koncert.

Jedro tipičnega plesnega ekspresionizma pa je nastalo na Dunaju in ga predstavljajo Grete Wiesenthal (1885 – 1970), GertrudBodenwieser (1890 – 1959), IsoldeKlietmann (1908 – 1996), Hanna Berger (1910 – 1962), Margarete Wallmann (1904 – 1992), Hilde Holger (1905 – 2001), Pola Nirenska (1910 – 1992) itd..  Od prve do zadnje so  bile Judinje ali poročene z Judi, zato so morale v trenutku proslavljanja “Anschlussa”, 13. marca 1938. nemudoma zapustiti Dunaj ter so nadaljevale svoje plesne kariere na različnih koncih sveta. Preko 100.000 ljudi je takrat zbežalo in Dunaj se je po načrtih novih gospodarjev iz nesporne svetovne kulturne prestolnice spremenil  v “Reichsgau”. Sodobni ples se je v Avstrijo in Nemčijo spet vrnil šele v 70. letih. Življenjske poti izgnanih umetnic so splet tragičnih doživetij in izjemnih dosežkov, naša pozornost pa je usmerjena k IsoldiKlietmann, rojeni Mariborčanki, za katero je pri nas le redko kdo slišal, čeprav se je zapisala v svetovno zgodovino plesne umetnosti.

Klietmannovi so se priselili v Maribor v začetku 20. stoletja, ker je Alfred Klietmann (1884, Basel – 1931, Linz) prevzel službo dirigenta mariborske Filharmonične družbe. Glasbene študije je končal na konservatoriju v Dresdnu, nato pa je igranje violine izpopolnjeval še v Pragi pri OtakarjuŠevčiku in v Berlinu pri Josephu Joachimu. Bil je koncertni mojster mnogih orkestrov, med drugim v Karlovih Varih in v Meranu. Kot solist na violini je pogosto nastopal s pomembnimi orkestri kot je bila npr. Dunajska filharmonija. Še pomembnejši pa je bil kot dirigent simfoničnih orkestrov na Dunaju, v Stockholmu in Dresdnu, še posebej pa v Linzu, kjer je od leta 1925. dalje organiziral “Bruckner-Festwochen”, s katerimi si je pridobil mednarodno ime. V Mariboru je vodil tudi pevski zbor in ravnateljeval v glasbeni šoli. Med njegovimi najvidnejšimi mariborskimi učenci so bili FanyBrandl, Roman Klasinc, Wilhelm Schönherr ter njegov mlajši brat Max Schönherr, kasnejši ustanovitelj Simfoničnega orkestra Avstrijskega radia in avtor priredbe današnje avstrijske himne. Klietman je dvignil mariborsko glasbeno življenje na visoko raven, k čemur je prispevala njegova glasbena razgledanost in virtuozno obvladanje violinske igre. Zanimiv je njegov odnos do slovenske glasbe, ki se je pokazal kar takoj po prihodu, ko je izvedel suito “Zlatorog” po pesnitvi Tržačana Rudolfa Baumberga in uglasbitvi Alberta Thierfelderja, s slovenskimi imeni in kraji. K delu filharmonije je pritegnil Emerika Berana in Hinka Druzoviča – na enem zadnjih koncertov leta 1916 je dirigiral Beranovo Elegijo. Sodeloval je pri dokončanju Götzove (danes Unionske) koncertne dvorane in jo “krstil” 13. februarja 1911. z Mozartovim 5. violinskim koncertom v A-Duru. V Mariboru se jim je rodila hči in sicer na večer, ko je oče v mariborskem gledališču dirigiral Wagnerjevega Tristana in Isoldo, kar jim je dalo idejo za novorojenkino ime. Alfredov vnuk je znani tenorist, specialist za Bacha in profesor na graški Univerzi umetnosti Martin Klietmann.

Maribor so Klietmannovi zapustili konec leta 1917., ko je Filharmonično društvo prekinilo delovanje in ko je Isolda obiskovala osnovno šolo. Morda je bilo zanjo še posebej pomembno, da so nekaj časa živeli tudi v Dresdnu, kjer je od leta 1918. delovala plesna šola Mary Wigman. Po očetovih stopinjah se je sicer vpisala na dresdenski glasbeni konservatorij, vendar je paralelno obiskovala plesno šolo, kjer je takrat učil tudi Emil Jacques Dalcroze, ki ga Iko Otrin šteje za pomembnejšega snovalca novih nazorov o plesu od vseh drugih. Kasneje se je priključila plesni skupini IlseLarsen v Salzburgu, kjer je tudi poučevala. Krona njenega izobraževanja je bila diploma na Državni akademiji za glasbo in scenske umetnosti na Dunaju, kjer sta takrat poučevali tako Wiesenthalova kot Bodenwieserjeva in kjer so jo takoj po diplomi angažirali kot profesorico.

O Isoldinem iskateljskem duhu priča njena epizoda sodelovanja v projektu “Loheland”, ki sta ga leta 1919. zasnovali Louise Langgaard in HedwigvonRohden. Na idejnih osnovah Steinerjeve antropozofije sta razvili “Seminar fürKlassischeGymnastik”, v katerem je bil spočetka velik poudarek tudi na plesu, kot sta ga razumela Laban in Wigmanova. Iz tega je nastala predstava “TänzederLoheländer”, v kateri je sodelovala Isolde in s katero so gostovali v številnih mestih. Se je pa plesni del projekta leta 1923. na hitro ustavil, ker je baje pogorel vadbeni prostor s kostumi vred, verjetnejša pa so nesoglasja z Rudolfom Steinerjem, ki je izumil “euritmiko” in začel lastnoročno šolati plesalke – “Loheland” je bil pripravljen licencirati kot Waldorfski center šele, ko je HedwigvonRohden leta 1926. opravila izpit iz “euritmike”.

IsoldeKlietmann je z Dunajskim baletom gostovala na vseh največjih odrih Evrope: London, Pariz, Rim, Varšava, Zürich, Berlin itd… V Linzu je ustanovila in vodila Baletno gledališče Zgornje Avstrije ter začela z baletnim izobraževanjem na linškem konservatoriju. Vmes se je poročila z Judom Hansom Mostnyjem. Vzpon nacizma ji je postavljal vse več ovir zaradi avantgardnih umetniških nazorov in seveda zaradi judovstva. Priključitev Avstrije k Reichu je tudi zanjo pomenila, da mora bežati.

Umaknili so se v Argentino in sicer v Mendozo ter občasno še globlje v osrčje gora, v Bariloche. Od vseh razseljenih kolegic iz dunajskega kroga, ki so iskale kraje, kjer je plesna scena že obstajala, je bilo Isolde najtežje, ker je morala to sceno šele vzpostaviti. Tega se je lotila z ogromno energijo in znanjem, kar spominja na očetovo poslanstvo pri  nastajanju glasbenega Maribora. Situacija je bila povsem drugačna kot v Evropi, kjer je novo pojmovanje plesa uspevalo kot reakcija na formalistično baletno “nakladanje” o princih in princesah, tukaj pa plesne tradicije sploh ni bilo. Potrebni so bili novi premisleki in koncepti, da bi “provinco” spremenili v plesno občutljivo okolje. Kar je Isolda ob pomoči moža dosegla, je zgodovinski premik: estetskemu izrazu sodobnega plesa je dodala humanistično in družbeno dimenzijo. Ne le, da se je geografsko zelo oddaljila od svetovnih plesnih odrov, ampak si je zadala tudi cilje, ki so bili tem odrom nenavadni, če ne kar tuji. Ni presenetljivo, da je veljala za “izgubljeno”.

Lahko je začela s folkloro, ki jo je prepletla s koncepti izraznega plesa in si pridobila veliko popularnost in zaupanje kot pedagoginja ritmične gimnastike na šolah AvdaEspana in Urquiza de la cuidad de Mendoza. Ko se je leta 1951. vrnila v Evropo, je hitro ugotovila, da so njene naloge v Argentini pomembnejše in da bo ambasadorka plesa izpod Andov. V Mendozi je začela s festivalom Vendimia in v Bariloche z Glasbenim kampom. Konec petdesetih je na čelu Inštituta za koreografsko umetnost na UniversidadNacional de Cuyo in leta 1961. postane sodelavka Teatro Argentino de la Plata. Ustanovila je Ballet de Camara. Leta 1961. je povabila Doro Hoyer, sošolko iz drezdenskih let, izjemno umetnico s tragično usodo, ki ji je Mariborčan Janko Jezovšek posvetil elektronsko glasbeno študijo “Dore Hoyer In Memoriam”, da sta v Teatro Argentino skupaj postavili balet “Peter in volk” Prokofjeva.

V Mendozi, kjer je bila od leta 1958 svetovalka za umetnost pri direkciji za kulturo, je obogatila kulturno življenje s številnimi vrhunskimi plesnimi dogodki, med katerimi je bil leta 1968. še enkrat balet “Peter in volk”,  balet DariaMilhauda “Stvarjenje sveta”, Mozartov “Le PetitRiens” (1973) itd.. Ko je leta 1994. postala častna meščanka Mendoze, so njej na čast rekonstruirali kanonsko predstavo dunajskega plesnega kroga “Demon machine”, v kateri je Isoldino vlogo odplesala njena učenka AlejandraTillar.

IsoldaKlietmann je umrla 2. julija 1996. Seveda tega pri nas nismo niti registrirali in komaj, da jo je kdo omenil po Evropi. Šele leta 2008., slučajno prav ob 100-letnici rojstva IsoldeKlietmann, so v dunajskem Odeonu pripravili simpozij in umetniški program pod naslovom “Berührungen”, posvečen velikim imenom sodobnega plesa, ki jih je totalitarizem pregnal z Dunaja in so po letu 1938. ubirali težavne poti lastnega preživetja in preživetja svojih umetniških prepričanj in zamisli. Danes je Maribor eno od središč sodobnega plesa, tako na institucionalni (Edvard Clug v mariborski baletni hiši) kot na neinstitucionalni (Plesna izba in drugi plesni kolektivi) ravni in prepričani smo, da bi umetniški homage Mariborčanki IsoldeKlietmann pritegnil veliko pozornost kulturne javnosti.

Franci Pivec

Ob redni službi je Wagner nasledil takrat že mednarodno priznani Marburger Männergesangverein, ki ga je vodil od 1882. do 1915. Gre za najstarejše pevsko društvo v tedanji Avstriji, ki ga je leta 1846. ustanovil učitelj Anton Tremmel, svoje največje uspehe pa je doseglo prav pod Wagnerjevim vodstvom, ko so zmagovali tudi na zborovskih tekmovanjih, on pa je bil proglašen za vodilnega zborovodjo dežele. Mariborski pivovarnar Anton Götz, ki je bil tudi sam član društva, je zboru postavil dvorano, kakršne ni imel nihče drug in v kateri danes poteka svetovno tekmovanje pevskih zborov. August Stoinschegg je o tem znamenitem mariborskem zboru napisal obširno »Chronik des Männergesangvereines 1846-1936«, Karl Rappold pa je o njem leta 1961. obranil doktorsko disertacijo, ki je tudi objavljena. Wagnerjeva odlična glasbena izobrazba, pri kateri so bili udeleženi Köhler, Kässmayer in tudi Suppe, ga je usposobila za dobrega skladatelja. Ena največjih mariborskih glasbenih avtoritet Emerik Beran je o njem pisal svojemu prijatelju Leošu Janaèku: »Rudolf Wagner je dobro znan in odličen skladatelj«. Različna glasbena dogajanja, v katera se je vključeval, je vedno podprl tudi z navdušeno sprejetimi lastnimi kompozicijami, ki se jih je nabralo kar blizu 300. Kot kapelnik vojaških pihalnih godb je napisal številne marše in plesne skladbe, ki jih poznamo po zaslugi skrbnega proučevanja prof. Wolfganga Suppana. Tudi v gledališču ni dirigiral zgolj del drugih skladateljev, ampak je sam prispeval vrsto spevoiger in tri operete: Marietta, Das Blümchen Wunderhold in Bramabasetto. Kot organist mariborske stolnice je pustil za seboj obširno in kakovostno kompozicijsko delo: maše, zbore, orgelske skladbe. Škuljev pregled v »Leksikonu cerkvenih glasbenikov« je zadostno pojasnilo, zakaj je škof Napotnik tako visoko cenil Wagnerja. Med najbolj znane Wagnerjeve skladbe sodi nedvomno motet Jubilate Deo, odlično vokalno delo, s katerim je zbor Glasbene matice ljubljanske intoniral proslavo 130-letnice najpomembnejšega slovenskega glasbenega združenja. Wagnerjeve skladbe za moški zbor je že zdavnaj prekril prah, ker so odrinjene v pozabo, čeprav gre za kakovostne stvaritve kot so Frieden, Des Liedes Weihe, Die Ahnfrau in številne druge. Rudolf Wagner je v Mariboru preživljal razdobje, ko se je kulturno dogajanje v mestu narodnostno razcepilo in se je nekdanje sožitje sprevrglo v sovraštvo. Vsi njegovi sodobniki vedo povedati, da sam tega ni povzročal niti podpiral, da se je prijazno razumel na obe strani in da ima po besedah Jakoba Richterja, zapisanih v »Slovenskem biografskem leksikonu«, nesporne »zasluge za razvoj glasbene kulture Maribora«.

Franci Pivec

Emilov glasbeni dar je na novomeški gimnaziji  v pevski šoli odkril Hugolin Sattner in v šolskem orkestru Viktor Parma. Na Dunaju je doštudiral pravo ter pri Juliju Böhmu  orgle in kontrapunkt.  Bil je odlično izobražen skladatelj, o čemer priča tudi redek primer, da se je njegov učitelj Sattner, ko se je odločil za skladanje zahtevnih oratorijev, prišel k njemu izpopolnjevati – izbiral je med Kogojem, Ostercem in njim.

Kot glasbenik z državnim izpitom iz petja, orgel, klavirja in violine je poučeval na jezuitski gimnaziji v Kalksburgu, po promociji na dunajski pravni fakulteti pa se je zaposlil v državnem namestništvu na Dunaju, kjer  je dosegel visoko čast vladnega svetnika. Soprogo si je našel v Ratiboru v Šleziji in od štirih otrok je bila najstarejša hči  znana violinska virtuozinja.

Vsa njegova dela so bila s strani zahtevne dunajske kritike dobro ocenjena in na prelomu stoletja je imel enakopravno mesto z drugimi skladatelji pozne romantike. Sattner  je leta 1921. navdušen poročal z Dunaja: »Hochreiter je izredna prikazen na glasbenem nebu!«

Franci Pivec

OPUS

Hochreiters Opus ist umfangreich. Leta 1931 ga popisal dr. Josip Mantuani v hrvaški reviji Sveta Cecilija. Istega leta, ob skladateljevi 60-letnici, so našteli 110 del, od tega 74 posvetnih. V nekrologu Stanko Premrl omenja 120 opusov. Mednje spadajo:

• Zwei Liederhefte für männliche Chöre
• Zwei Hefte mit Marienliedern
• Kinderlieder (am bekanntesten sind „Bär mit Honig“ und „Hirtenmädchen Jerica“)
• Kriegslieder
• Gesänge mit Streichquartett
• Klavierstücke für Klavier zu zwei und vier Händen
• Streichquartette
• Konzertwalzer
• Ouvertüren
• Neun Messen
• Requiem
• Operneinakter „Heimfahrt“
• Oratorium „Geburt Jesu Christi“
• suita za violino in klavir
• godalni kvintet
• fantazija za harfo
• dva rekviema, od tega en izdan
• orgelska dela
• pasijonska igra »Christus«
• zbori

Prva glasbena dela, ki so izšla v tisku (Eberle), sta dva zvezka moških zborov iz leta 1903, slovenske pesmi, med njimi več evharističnih spevov, Marijine pesmi (op. 6 do op. 11) za solo, mešani zbor in orgle, Liebfrauenlieder (op. 43), te so se še posebno razširile, ter zvezek Vojnih pesmi (op. 39 do 41), ki je izšel pri založbi Maas. Med njimi so se posebno priljubile pesmi Weck auf, Reiterlied in Kampfpause.  Več del je izšlo pri založbi Alfred Coppenrat (H. Pawalek) v Regensburgu. Od dveh orkestrskih uvertur je bila Dionizijska uvertura uspešno izvedena leta 1914 v Ljubljani. Med pomembnejše maše spadajo: Missa »Beati pacifici« za moški zbor; Missa »Christus Rex« za soli, zbor in orkester (izšla je v založbi A. Böhm und Sohn na Dunaju), ki jo je posvetil ljubljanskemu Cecilijinemu društvu ob njegovi 50-letnici; »Missa Beati mundi corde« za soliste, zbor in orkester; Missa »Beati pauperes spiritu« za zbor in orgle ali mali orkester ad libitum; Missa »Beati mites« za zbor in orgle ali orkester. Izmed dveh rekviemov je bil natisnjen enoglasni Rekviem z orgelsko spremljavo (op. 38) v modernem stilu in je posvečen padlim junakom (1915, Cerkveni Glasbenik), drugi je ostal v rokopisu. Orgelska dela so delno izšla pri italijanski založbi Carrara v Bergamu v listih I maestri dell’ organo in L’organista liturgico. Pasijonska igra Christus za soliste, zbor in orkester na besedilo J. Fuchsa je leta 1917 v Budimpešti doživela kar 30 izvedb.

Med najpomembnejša dela se uvršča oratorij Die Geburt Christi (Kristusovo rojstvo, op. 56). Prva izvedba je bila 2. februarja 1917 v veliki dvorani dunajskega Musikvereina pod skladateljevim vodstvom. Besedilo iz Svetega pisma je priredil skladatelj sam. Pri koncertu je sodeloval takrat znani Tonkünstlerorchester. Tedanja dunajska kritika je koncert ocenila zelo pozitivno. Časnik Reichpost med drugim piše: »Die weiten Räume des groẞen Saales waren in allen ihren Teilen vollbesetzt. Die Aufführung konte vor auẞverkauftem Hause stattfinden.« Poročevalec navaja imena imenitnikov in odličnikov, ki so se koncerta udeležili, med njimi kulturni minister Max Hussarek, številni plemiči in cerkveni dostojanstveniki, »auch die schmucken Uniformen des Kalksburger Jesuitenpensionats waren zalreiche vertreten. Der Abend bedeutete ein voller Erfolg für seinen Schöpfer sowohl für die mitwirkenden Kunstkräfte. Dies beweisen der stürmische Beifall, der den einzelen Teilen folgte und mehr noch das gespante Interesse, das bis zum letzte Taktstreich anhielt. Der Abend war ein künstlerischer Ereignis.« Izvedba tega koncerta je bila povod za članek o skladatelju v reviji Der Merker.

Kot sodelavec Universaledition je Hochreiter predelal Labourjev Violinski koncert za klavir.

Mantuani navaja tudi Hochreiterjevo pedagoško literaturo: Klavierstücke: O du selige Jugendzeit v štirih zvezkih (op. 48-50 in op.52) in pesmarico Neues Gesangbuch für Kirche, Schule und Haus s prek 200 izvirnimi pesmimi s spremljavo orgel, harmonija ali klavirja.

Hochreiterjeva dela so izhajala v Ljubljani, na Dunaju in v Nemčiji. Ohranjena so v Glasbeni zbirki ljubljanske NUK in v nekaterih dunajskih arhivih. Ocene ob izidih njegovih del so bile objavljene v reviji Cerkveni glasbenik. Ob izvedbi njegovega največjega dela Das Geburt Christi leta 1917 med prvo vojno na Dunaju so o njem pisali najvidnejši dunajski in avstrijski časopisi.

Hochreiter je o glasbi tudi pisal. V Novih Akordih je leta 1913 izšel obširen članek Naša cerkvena glasba zadnjih let, kjer je kritično ovrednotil nekatera takrat nova dela Antona Foersterja, Hugolina Sattnerja, Frana Gerbiča, Franca Kimovca, Stanka Premrla in Ignacija Hladnika. Poleg pohval je bil tudi zelo kritičen. Zelo odločno je postavil svoje kriterije: »Slovenska cerkvena glasba ne spi, tudi ne dremlje […] toda naprednega duha ne najdemo skoro nikjer…«

ZAPISI O HOCHREITERJU

Poleg Hugolina Sattnerja so o njem pisali tudi drugi slovenski skladatelji: Franc Kimovec, Stanko Premrl, Fran Ferjančič, Heribert Svetel in Matija Tomc.

»Hochreiter se piše in visoko na konju jezdi v našo muzikalno bodočnost!« ga je pozdravil Gojmir Krek, urednik Novih Akordov, in namignil na njegov priimek, ko je objavil prvo skladbo iz niza klavirskih valčkov v omenjeni reviji leta 1914. Napoved skladatelja je bila blesteča, stvarnost malo manj, danes ga moramo na novo odkrivati.

Dragotin Cvetko ga v svoji Zgodovini glasbene umetnosti na Slovenskem III in v Stoletjih slovenske glasbe komaj omenja, v svoji zadnji knjigi Slovenska glasba v evropskem prostoru (1991) pa ga več ne omenja. Je pa isti avtor leta 1957 napisal o njem članek za enciklopedijo Die Musik in Geschichte und Gegenwart. V njem ga kot skladatelja posvetnih skladb prišteva k novoromantikom, kot skladatelja cerkvenih pa k cecilijancem, ki se je posluževal sredstev moderne kompozicijske tehnike. »Njegov slog je izrazito polifon, melodije so široke, zvok plastičen in poln. Inštrumentacija orkestrskih del je skrbno premišljena. Skladbe so formalno komplicirane in močno intelektualne, vendar dajo tudi glasbenemu izrazu dovolj prostora«. Cvetko meni, da je prispeval pomembna dela tako avstrijski kot slovenski cerkveni glasbi. Za zadnjo je bil še toliko bolj pomemben, ker jo je obogatil v času, ko so njegove reformske težnje izzvenele in so že nastopala nova, modernejša slogovna sredstva in pojmovanja. Da mu je bilo to možno, čeprav je živel v Kaklsburgu, ki je veljal za »Oxford stare monarhije«, in na Dunaju, pojasnjuje Cvetko s tem, da je vzdrževal stalne stike z vodilnimi predstavniki slovenske glasbe, npr. s Sattnerjem in Premrlom.

Več je o njem pisal Stanko Trobina v svoji knjigi Slovenski cerkveni skladatelji. V njej navaja, da so »nekateri  Hochreiterju očitali neduhovnost njegovih cerkvenih pesmi«. Trobina se s tem ne strinja: »Njegove cerkvene kompozicije so globoke in občutene in dihajo plemenitost, lepoto ter popolno in umetniško izražajo duhovnost in duhovno bogastvo, ki se preliva v čudovitem, pravem in dostojnem cerkveno-umetniškem duhu. Njegove pesmi so nekaj posebnega, so izrazite v melodiki in motivih in ritmično zelo markantne. Hochreiter nastopa z bogastvom harmonij in menjajočih se modulacij. Spada k izrazito modernim cerkvenim skladateljem.« Trobina se je očitno najbolj približal duhu in vrednosti njegovih del.

Cenil ga je tudi Stanko Premrl. Zapisal je, da so njegove »pesmi zložene v slogu, ki smo ga do sedaj vedno smatrali kot posebno plemenitega, visoko umetniškega in vseskozi cerkvenega. Hochreiter je v svojem slogu in izrazu ustaljen, zrel mojster. V cerkveni glasbi in z njo je zrasel in se razvil v enega najboljših skladateljev […] Čutnost, kolikor se kaže v njegovih skladbah, ni le zunanja, ampak prihaja iz globokega notranjega izraza. In o tem, da Hochreiter glede pomanjkanja cerkvenosti ni šel nikoli predaleč, sem bil in sem še prepričan«.

V tuji literaturi ga omenjata Riemannov leksikon (Riemann Musik Lexikon) in Deutsches Musiker-Lexikon.

Iz Hochreiterjevega zbornika (Ljubljana, 2001) povzel

Aleš Marčič   

In kje se je skrival Lannoy do današnjega dne, da Maribor ni mogel že kdaj prej počastiti ene najpomembnejših glasbenih osebnosti, ki je kdaj hodila po našem mestu?

Sploh ni bil skrit, saj ga je Wolfgang Suppan vsestransko razkril v svoji doktorski disertaciji pred pol stoletja, ki je skrajšana izšla v knjižni obliki (Graz, 1960), o njej pa je poročal tudi v Voduškovem zborniku SAZU (Ljubljana, 1990) in v Zborniku Zmage Kumer (Ljubljana, 1999). Problem je seveda naš odnos do kulturne zgodovine Maribora, iz katere so domala izbrisani celo najpomembnejši prispevki nemško govorečih someščanov. Lannoy je spričo vloge kulturne prestolnice Evrope 2012., priložnost, da začnemo to spreminjati. Opraviti imamo s pravim Evropejcem, kot se je sam opisal: »Izobrazbo sem si pridobil deloma v centralnih šolah francoske Republike v Napoleonovih licejih in tehniških šolah, deloma v avstrijskih gimnazijah in visokih šolah. Belgijec po rojstvu, sem si sam izbral avstrijsko državljanstvo, a ostal nepristranski, kar bom še naprej.« Maribor in Viltuš bi se lahko ponašala z njegovim imenom.

Ustvaril je velik in kakovosten opus sakralne glasbe, ki obsega pol ducata maš, kantate in številne druge obširne skladbe za soliste, zbor, orkester in orgle. Rokopisi so v notnih zbirkah v Mariboru, Ljubljani, na Ptuju, Stift Reinu in drugod in gotovo je mnogo izgubljenega. V Stift Reinu so 2011. po 174 letih poskrbeli za prvo izvedbo njegove Misse Solemnis v C-duru, ki so jo slučajno našli ob obnovi samostana, kar je bila glasbena senzacija  in je vzbudila velik  interes za domala neznanega skladatelja. Za svojo anonimnost je kriv skladatelj sam, saj je skrival svoje skladateljsko delovanje in ga opravljal ljubiteljsko. Poklicno je bil računovodja in že v Mariboru si je služil denar kot finančni upravitelj gospoščine Frajdenek in pri radvanjskem grofu Mucku. V Gradcu pa se je zaposlil pri k.u.k. državni finančni upravi in v njej naredil celo uradniško kariero. Šele leta 1837, pri 61 letih, je v personalni mapi prvič obelodanil, da »temeljito obvlada general bas in glasbeni stavek«. Odtlej se ve, da ne obstajata dva Valentina Lechnerja, ampak en sam.

Zakaj je tako dosledno ločeval svoji »dve življenji«? Lahko je razlog na civilni strani, ker je Metternich uradnikom prepovedal vsakršno drugo delovanje. Lahko pa tudi na cerkveni, ker je bil Lechner blizu takrat razširjenemu prostozidarstvu. Morda pa imajo prav poznavalci njegove glasbe, ki ocenjujejo, da se je na ta način upiral vse bolj prevladujoči romantiki in ostal zvest klasicizmu svojih vzornikov Fuxa, Pleyela, poznega Haydna, Wranitzkyja …? Navsezadnje  pa njegova glasba vendarle ne zveni  tako zelo drugače od glasbe Felixa Mendelssohna Bartholdyja ali Franza Liszta. Preveč je še praznin v poznavanju tega nenavadnega ustvarjalca, da bi lahko pojasnili njegovo ravnanje.

Zgodba o Valentinu Lechnerju nas opozarja, da imamo praznine tudi v kulturni zgodovini Maribora in to celo o prehodu iz 18. v 19. stoletje, ko so se pripravljali največji zasuki za naše mesto. Tudi pogoji za prenos sedeža škofije iz kulturno neodmevnega Šentandraža. Številne stvari so prepletene z delovanjem Andreja Kavčiča, ene najvplivnejših osebnosti na takratnem Štajerskem, ki  je prav gotovo prispeval k temu, da je imel Maribor v svoji sredi tako odličnega glasbenika.

Franci Pivec

Zasidranost med širokimi sloji ga je leta 1848 v Frankfurtskem parlamentu pripeljala do izvolitve za predsednika (Reichsverweser) velikega dela Evrope. Ko se je izkazalo, da Evropa še ni zrela za demokracijo, se je vrni v svoj Stainz, kjer je postal prvi izvoljeni župan v deželi. “Plavo kri” je nadomestilo zaupanje volivcev. Prešernov učenec Anastasius Grün mu je na graški spomenik upravičeno zapisal: “Nepozaben pri ljudeh, ker ni pozabljal na ljudi.”

Za vse čase je pomembno spoznanje nadvojvode Janeza: “Gospodarstvo in kultura spadata skupaj!” Pri omenjenih anketah je posebej pazil, da niso spregledali nobene kulturne sestavine. Pri tem mu je še posebej pomagal Mariborčan Eduard von Lannoy, ki je bil njegova desna roka tudi pri ustanavljanju Musikverein in glasbenega konzervatorija v Gradcu. Nadvojvoda je botroval nastanku domala vseh kulturnih ustanov ter krovnih kulturnih društev v deželi, po katerih se je zgledovalo tudi mariborsko kulturno življenje: od bralnih društev do zgodovinskega društva.

Naj sklenem z mislijo iz dnevnika nadvojvode Janeza, ki se mu je utrnila ob razgledu z Meranovega nad Pekrami: “… lep dan, zahajajoče sonce, mir. Bog obvarji to božansko deželo, sem si mislil, v tvojih rokah sta mir in sreča te mile pokrajine. Z lepoto si jo zaznamoval in vanjo naselil dobre ljudi.”

Franci Pivec

Čas je, da omenim glavni razlog, zakaj pišem o Carneriju: bil je pravi Mariborčan. Družina sicer izvira iz Trenta, kjer se je tudi rodil 3. novembra 1821. Na svet je prišel zraščen s sestrico in je preživel zahvaljujoč težki operaciji, vendar je ostal pohabljen. Kmalu so se preselili na Štajersko, šolal pa se je pri stricu na Dunaju, kjer se je tudi vpisal na filozofijo, vendar študija zaradi hude zdravstvene krize ni končal. V “pomladi narodov” 1848. se je vrnil v dunajsko dogajanje kot pesnik in kot politični komentator. Leta 1851. se je poročil z grofico Louise von Schärffenberg (Ostrovrhar) in se preselil v Maribor. Leta 1857. je po smrti Eduarda von Lannoya od njegove soproge Therese, sicer svoje sestre, odkupil grad Viltuš (Wildhaus). Ker se mu je z leti zdravje še poslabšalo in je težko opravljal naloge veleposestnika, je Viltuš leta 1883. prodal z namenom, da se preseli v Gradec. Vendar se tam ni dobro počutil in se je leta 1885. spet vrnil v Maribor in do svoje smrti 1909. živel pri hčerki, poročeni z Richardom Bassom von Gödel-Lannoyem.  Njihova hiša v Gospejni ulici še zmeraj stoji.

Carneri in Slovenci

 Zelo verjetno je Carneri kot pomemben intelektualec zanimal mnoge Slovence in so z njim tudi sodelovali. Vsaj ena smer raziskovanja bi zanesljivo dala rezultat: Carnerijev “intimus” je bil Anastasius Grün (Anton Auersperg), povezan s Prešernom in njegovim krogom. O njegovih slovenskih povezavah je pisal že pater Roman (Tominc) v svoji münchenski disertaciji leta 1929. Tudi Mariborčanka Breda Požar je pred pol stoletja o tem napisala svojo (sporno) disertacijo. Še veliko bomo izvedeli s pomočjo projekta o AG, ki poteka na Graški univerzi (http://lithes.uni-graz.at/gruenstart2.html), kjer sodelujejo tudi mariborski germanisti.

Seveda se je Carneri vključeval v mariborsko politično dogajanje, ki je bilo kar odmevno v monarhiji, saj je šlo za drugo največje štajersko mesto s vse bolj zapletenimi odnosi med Nemci in Slovenci. Zelo hitro se je uveljavil med veleposestniki, ki so ga izvolili za svojega poslanca v Gradcu in na Dunaju.

Janko Glazer omenja Carnerija v svojih raziskavah zgodovine mariborske Čitalnice kot človeka, ki je nasprotoval vsakršni krepitvi slovenske avtonomije. Podrobneje pa se s Carnerijevo kariero deželnozborskega poslanca (1861-1869) in državnozborskega poslanca (1870-1899) ukvarja Janez Cvirn v disertaciji in kasnejši knjigi “Trdnjavski trikotnik”. Slovencem najbolj poznan je Carnerijev odziv na govor Lovra Tomana na veliki proslavi ob obletnici Čitalnice leta 1862. Menda je več verzij tega nastopa,  v katerem je primerjal Maribor s Termopilami in zatrdil, da bodo Slovenci raje umrli kot priznali, da je Maribor nemško mesto. Carneri se v odzivu ni vulgarno napihoval kot kakšen nemški nacionalist, ampak je razvijal koncept paritete v mednacionalnih odnosih ter pojasnjeval, da je Maribor slovenski le geografsko, ker je pač središče slovenskega zaledja, ne pa kulturno, saj v njem popolnoma prevladuje nemški duh. Neki ljubljanski dopisovalec ga je zaradi “popuščanja Slovencem” grobo ozmerjal, nekateri drugi pa so komentirali, da je treba vse skupaj jemati kot “izliv nacionalnih čustev”. So pa v Mariboru in okolici zbirali podpise v podporo Carneriju.

Ni dvoma, da je za Carnerija značilen “velikonemški pogled”, ki se je napajal iz ideje “Frankfurtskega parlamenta”. Veliko bolj kot Slovence, je kritiziral “malonemce”, ki Avstrije ne štejejo med nemške dežele. Nerealno je pričakovati, da bi Carneri takrat posvečal kaj več pozornosti slovenskemu narodnemu vprašanju, ki se je celo med Slovenci šele porajalo. V tem pogledu je Carneri z mnogimi v takratni Evropi delil prepričanje o t.i. zgodovinskih narodih, med katere Slovenci niso spadali.

Sploh pa Carneri po letu 1870. ni več izgubljal časa s politiko, še posebej ne z lokalno politiko. Njegove poglede o njej je kvečjemu mogoče izluščiti iz njegovih filozofskih koncepcij, za kar se pa v Mariboru niso potrudili, ne takrat in ne kasneje. Čeprav je še ostal državnozborski poslanec, se ni vključeval v vsakodnevne politične prepire, z izjemo zavzemanja za “dualizem” in nasprotovanja papeževi “alokuciji” zaradi avstrijske uzakonitve enakopravnosti vseh veroizpovedi. Prav slednje pa je lahko bil še dodatni razlog, da so ga v prevladujočem slovenskem katoliškem taboru prezirali.

Filozofske študije

Leta 1871. izdana 500 strani obsegajoča knjiga “Sittlichkeit und Darwinismus – Drei Bücher Ethik” je nekakšen mejnik, po katerem se je Carneri domala v celoti posvetil filozofskim študijam. Opredelil se je za materialističen-monističen eklektični pristop in se opiral na Spinozo, Kanta, Hegla, Feuerbacha in Wundta. Odločilno ga je prevzel Darwin, pri katerem je – podobno kot njegov prijatelj Haeckel – našel podlago novega svetovnega nazora. Če se je Haeckel bolj usmerjal v novo filozofijo narave, se je Carneri trudil utemeljiti novo humanistično naravnano socialno etiko.

Družba in narava sta po njegovem dve vseobsegajoči, biološko nastali, neločljivo povezani, včasih tudi nasprotujoči si združbi. Država se skozi zgodovino iz vladavine moči s pomočjo uveljavljanja humanističnih načel spreminja v pravno državo. Kulturni narodi uveljavljajo enake politične pravice za vse državljane, kar pa je uresničljivo le v republiki. Carneri zagovarja splošne državljanske pravice, veljavne za vse državljane sveta, kar bo končno pripeljalo do stanja, da bodo postale vojne odvečne. Ni nepomembno, da je delo nastajalo pod vtisom avstrijsko-pruske vojne (1866), ki je predstavljala za “avstrijskega velikonemca” hudo preizkušnjo načelnosti in jo je rešil tako, da je dokazoval nepotrebnost vojn. S takšno osnovno idejo je lahko knjiga istočasno izšla na Dunaju in v Leipzigu. Pa pri tem ni bil ravno oportunist, saj lahko v uvodu knjige, datiranim z “Viltuš, 30. september 1870” beremo naslednjo kritično misel: “…še vedno pa obstajajo vlade, ki so pripravljene sleherni dan vse skupaj pahniti v prepad revščine, kar bi nas moralo prepričati, da taka vlada ne bi smela obstajati niti dneva več, če ne sprejme etike kot temeljnega zakona.”

Pravna država se mora zavedati, da je delovna sila posledica nuje, kapital pa je pridelek delovne sile. Delovna sila je objektivnost, kapital pa je subjektivnost kot nekakšno posredništvo, ki samo po sebi ni nič, pač pa dobi smisel le, če služi preseganju delovne sile v inteligenco. Tako spiralno nadgrajevanje se imenuje kultura. Kot pravna država ni združljiva s privilegiji plemstva, tudi ni združljiva s privilegiji kapitala v obliki nekakšne “Geldstaat”. Pa tudi zamenjava “Geldstaat” z “Arbeitstaat” ni prava pot, ker še zmeraj gre za moč, ne pa za pravo. Kapital na oblasti si podreja delo in inteligenco, zato lahko govorimo le o “polkulturni” državi. To isto se lahko zgodi v primeru oblasti dela, ki razvrednoti kapital ter inteligenco. Tudi oblast slednje bi privedla do podobnih enostranskosti. Vse tri sile – delo, kapital in inteligenca – se morajo podrediti etiki kot temeljnemu zakonu pravne države. Carneri je temeljito proučil tudi Lassalla in pozdravlja socialno demokracijo kot dobro pot v pravno državo. Svari pa pred tem, da bi se lahko v delavski državi lepega dne zbudili, pa “enakosti ne bi bilo nikjer, izgubili pa bi tudi svobodo.”

Desetletje kasneje (1880) je pri Krönerju v Stuttgartu v “Volks-Ausgabe” izšla Carnerijeva najbolj razširjena knjiga “Grundlegung der Ethik”. Kot vse njegove knjige, ima tudi ta kot motto zapisano Spinozino misel, v tem primeru naslednjo: “Kdor ima pravo idejo, takoj ve, da je prava ideja in ne dvomi v njeno pravilnost”.  Morda si jo lahko razlagamo kot izraz samozavesti pisca, ki ima za seboj številno bralstvo. V uvodu brez ovinkov pojasni, da je uspel zgraditi sistem znanstvene etike, ki temelji na prelomnem Darwinovem odkritju o razvoju vrst, razumljenem kot nov pogled na svet. Knjiga se deli na tri dele:

• Enovitost (Die Einheitlichkeit), ki obravnava življenje, dušo in človeka.
• Spor (Der Widerstreit), ki obravnava zakone mišljenja, nagone in voljo.
• Sprava (Die Versöhnung), ki obravnava razum, ideal in možno.

Še desetletje kasneje (1890) je bil Carneri že med najbolj branimi filozofi in ga je založba Kröner povabila med izbrane avtorje svoje “Taschenausgabe”, za katero je napisal “Der moderne Mensch”. Gre za prav posebno vrsto male enciklopedije, v kateri je v vezani besedi problematiziral, kontekstualiziral in definiral pojme, brez katerih se ni mogoče jasno pogovarjati o vsakdanjem življenju, obenem pa so most do natančnejšega, filozofskega, celo znanstvenega jezika: hvaležnost, religija, šola, delo, zabava, egoizem, narava, onostranstvo, pravica, dolžnost, pravičnost, svet, milost, nervoza, vodenje, znanost, umetnost, življenje, individualizem, rasizem, nagon, razum, ideal, država, družba, neizbežnost, bog, razvoj, resničnost, nravnost, morala, etika, zaupanje, ljubezen, izključenost, zanikanje, zakon, spor, družina, fantazija, spiritualizem, lepota, občutek, zmernost, čast, smrt, upanje samomor, značaj, modrost, trpljenje, zavest, humor.

Za primer poglejmo humor: Carneri ga opredeljuje kot poseben človekov dar. Ni si ga mogoče predstavljati brez ostrega uma. Obenem pa je globoko etičen, ker je vedno dobronameren. Skratka, humor je do kraja resna zadeva. Izraža zavedanje o človekovi omejenosti. Humor je vedno znamenje dobrih časov in merilo svobode.

Carnerijevo prepričanje najlažje povzamemo kar z njegovimi lastnimi besedami, ki jih je napisal prijatelju in profesorju etike na Dunajski univerzi Friedrichu Jodlu: “Veliko let sem pripadal hegeljancem. Vseskozi sem prisegal na pojem imanence ter se navduševal po eni strani nad Spinozo, kot sem ga takrat pač razumel, na drugi strani pa nad Giordanom Brunom, ki me je očaral; vselej pa sem imel pred očmi Goetheja – niti duh brez materije, niti materija brez duha ne moreta biti rešitev svetovne uganke. Tako sem postal panteist.”

Ob Carnerijevi 80-letnici ga je Dunajska univerza – zagotovo na Jodlovo pobudo – proglasila za častnega doktorja. Sam je to sprejel s humorjem kot ga je sam razložil. Vsekakor je bila to velika potrditev za človeka, ki ga je bolezen v mladosti onemogočila, da bi končal izbrani filozofski študij. Le tri leta po njegovi smrti je Johannes Sieber pri Wundtu v Leipzigu zagovarjal doktorsko tezo z naslovom “Carneri als Philosoph”. V njej takole povzema njegovo filozofsko naziranje: “Evolucionist in agnostični monist. Duhovno in telesno sta le dve plati iste realnosti. Kaj je snov na sebi, ne moremo vedeti; tudi o duhu lahko zgolj domnevamo. Ne materija, ampak šele organizem je zmožen mišljenja – naša zavest je funkcija centraliziranega organizma. Volja je notranje determinirana. Carneri v svoji etiki zastopa praktični idealizem, v katerem je nravnost pojmovana kot socialno določena življenjska oblika. Država je utelešenje družbenega ideala in predstavlja vrednostno usmeritev za posameznikovo obnašanje. Najvišji etični cilj je resnično srečen človek. Razum nam pomaga, da lahko individualni Jaz razvijemo v Jaz človeštva.”

Nedavno je v zborniku o Spinozi Hans Ulrich Gumbrecht objavil zanimivo razpravo o Carneriju, ki ga je proglasil za “mojstra površinskega diskurza” (Maister des flachen Discurses”). Carneri je res kot pridna čebela obletaval širna polja filozofskega cvetja in zbiral med v svojem satovju. Bil je pač eklektik, kakršnih je mnogo in so še kako dobrodošli širokemu bralstvu. Ni si domišljal, da bo nadomestil Spinozo ali Hegla, pač pa si je prizadeval za njihovo drugačno branje skozi dioptrijo novih znanstvenih dognanj, kakršno je v njegovem času ponudil npr. Darwin.

Carneri in Maribor

Carneri je preminil v Mariboru 18. maja 1909. Izmed objavljenih nekrologov bom omenil tistega, ki ga je za dunajsko Neue Freie Presse napisala Marie Eugenie Delle Grazie, zanimiva banatska Nemka in odmevna avstrijska pisateljica, ki izhaja iz kroga Rudolfa Steinerja (Waldorfska šola), v katerem so gojili visoko mnenje o Carneriju. Iz njenega pisanja izvemo: “Že tako hudemu trpljenju skozi celo življenje, se je na stara leta pridružila še slepota, zaradi katere ni mogel ne brati, ne pisati. Zato pa je Dantejevo Božansko komedijo prevajal in narekoval po spominu. Zadnje leto je preživel v vozičku, pretežno v spanju in tako se je tudi poslovil”.

Carnerija so pokopali v Selnici pri Mariboru, ker se je družina očitno še vedno čutila za viltuško. In tako se je v hiši na Gospejni ulici sklenilo plodno ustvarjanje, ki je veliko bolj odmevalo po svetovnih duhovnih središčih, kot pa doma. Še vedno je tako. Leta 1901. ga je mariborski občinski svet sicer imenoval za častnega meščana in dve leti za tem je dobil celo ulico v mestu, ki se je v prevratnih časih seveda izgubila. Utonil je v pozabo. Tu in tam se v nemških virih še pojavi kot spremljajoče ime v analizah drugih filozofov, vendar veliko manj od njegovih sodobnikov in kolegov  Haeckla, Jodla, Wundta ipd.., ki jim je bil enak, vendar zanje “skrbijo” njihova matična okolja – univerze, domači kraji, filozofska društva. Za Carnerija se ne briga nihče. Če ga slovenski viri že omenjajo, je to izključno povezano s pretirano zamero iz obrobne polemike, ki nikakor ni odraz Carnerijevega pomena. Končno je bil najbolj znan filozof v mariborski zgodovini. Nikomur ne bi škodilo, če bi Mariborska univerza storila kaj več za njegovo pravičnejšo umestitev v naš duhovni prostor.

Napisal: Franci Pivec

Max Schönherr (1873-1955) je prevzel godbo leta 1898 ter z njo že leta 1906. dosegel prvo mesto v cesarstvu. Bil je osrednja osebnost mariborskega glasbenega življenja – glasbeni učitelj, violist v komornih sestavih in redni dirigent filharmoničnega orkestra. S svojo godbo je 28. januarja 1911. “krstil” veliko Götzovo (danes Unionsko) koncertno dvorano, mesec kasneje pa je dirigiral tudi prvi simfonični koncert v njej. Ob Klietmannu in Wagnerju se je odlično razumel z Jožetom Trofenikom, Hinkom Druzovičem in Emerikom Beranom, s katerimi je izvedel več odmevnih koncertov.

Ob koncu 1. Svetovne vojne je najprej kazalo, da bo tovarniška godba nemoteno delovala naprej, vendar so si slovenski socialni demokrati leta 1919. premislili in Jože Vokač je ustanovil Železničarsko glasbeno društvo “Drava” (današnji “Angel Besednjak”), kapelnik pa je postal Anton Skačej. Vendar je še kar precej časa delovala tudi Schönherrjeva godba, tako da si je nabral kar 38 let kapelniškega staža. Umrl je leta 1955. v Mariboru, kjer je tudi pokopan.

Vrh glasbene ustvarjalnosti v Schönherrjevi družini pa predstavlja tretja generacija – Maxova sinova Wilhelm in Max. Imela sta srečo, da sta v najbolj občutljivih letih prišla v roke Alfredu Klietmannu, izjemnemu glasbeniku in pedagogu, ki je njima in še mnogim drugim mladim talentom v Mariboru določil življenjsko pot. Leta 1912 je povzročil glasbeno senzacijo, ko je pripeljal na koncertni oder 14-letno Fanny Brandl, 10-letnega Wilhelma Schönherrja, njegovega 9-letnega brata Maxa in 7-letnega Romana Klasinca. Vsi so naredili velike glasbene kariere.

Wilhelm Schönherr (1902-1975) je končal glasbeno akademijo pri Josephu Marxu na Dunaju ter doktoriral pravo v Gradcu. Glasbeno kariero čelista in dirigenta je delal v različnih orkestrih in opernih hišah po Evropi in jo sklenil kot profesor dirigiranja na akademiji v Nürnbergu.

Max Schönherr (1903-1984) je z dodatnim podukom še enega odličnega mariborskega glasbenega pedagoga Hermanna Frischa že kot najstnik pripravljal orkestracije za očetovo godbo, graški konzervatorij pa je končal kot Mojsisovicsev izbranec. Nikoli se ni dokončno odločil ali bo dirigent ali skladatelj in je na obeh področjih zapustil ogromen opus. Po upokojitvi pa je leta 1973. doktoriral še iz muzikologije in napisal več knjig, med katerimi sta dve – verjetno ne čisto slučajno – posvečeni glasbenim družinam Straussov in Lannerjev.

Iz njegovega bogatega glasbenega  delovanja, ki je popisano v mnogih monografijah (npr. Lamb-1992, Hanzlik-2004) bomo povzeli le to, da je sredi tridesetih ustanovil Radio Symphonie Orchester Wien, s katerim se je po Anschlussu uprl nacional-socialističnim repertoarnim ukazom in je zato moral na prisilno delo. Na različne načine je pomagal judovskim glasbenikom pri pobegih iz Raicha. Na podlagi njegove moralne drže in splošne priljubljenosti so mu leta 1946. zaupali predelavo Mozartove melodije v novo avstrijsko državno himno. Za njim je ostalo preko 100 posnetih plošč simfonične in lahke glasbe.

Premalo se zavedamo, da ima Maribor zelo bogato glasbeno tradicijo, na katero se opira tudi današnje razvejano glasbeno življenje našega mesta. Novi in novi talenti, ki vstopajo v svet glasbe različnih zvrsti, ne nastajajo iz nič, ampak imajo odlično podlago. K temu moramo prišteti glasbeno ustvarjalnost mariborskih Nemcev, ki je bila nadpovprečna in je neločljivi del naše skupne kulturne zgodovine. Glasbena družina Schönherrjev je presenetljiva in vredna spomina.